За последние 30 лет имя Жак Деррида упоминалось в книгах, журналах, лекциях и кулуарных беседах чаще любого другого современного философа. В 80–90-е он стал объектом фильмов, мультфильмов и по крайней мере одной рок-песни, о нем издано практически равное количество как льстивых, так и бранных статей, и его перу принадлежат одни из самых сложных и труднопреодолимых философских работ своего времени.
Перед своей смертью, случившейся в 2004 году, Деррида сделал два абсолютно противоречащих прогноза относительно того, что произойдет после его смерти, – он выразил твердую уверенность, что будет забыт сразу же, как умрет, но в то же время какие-то его работы останутся в памяти культуры. Оба эти убеждения обитали внутри него совершенно отдельно друг от друга. Философский портрет Деррида определяется в этом комментарии: его путь в большой степени зависел от постоянного нежелания быть помещенным в рамки одной отдельно взятой личности.
Петер Слотердайк считал, что как следует узнать философа можно двумя способами. Первый – это открыть его работы и увидеть, как движутся его предложения, бегут его аргументы и строятся его главы, и в случае с Деррида это был бы самый естественный выбор, ибо он никогда не хотел быть кем-то иным, кроме крайне внимательного читателя крупных и второстепенных текстов. Правда, в данном случае слово «читатель» имеет довольно взрывоопасный характер. Второй способ предполагает, что мы перейдем от текста к контексту и будем искать автора в личностных и межперсональных горизонтах, которые откроют нам его некий истинный смысл. Здесь мы рискуем столкнуться с тем, что его текст может оказаться менее важным, чем контекст, в котором эхом отдаются его слова. Сам Деррида явно предпочитал первый подход и не ожидал каких-то благоприятных результатов от второго, так как отлично знал, что наиболее привлекателен он для тех, кто хотел бы упростить его личность и работы. Поэтому, когда у него появилась возможность, он вежливо и ясно ответил Юргену Хабермасу, предпринимавшему попытки объявить его еврейским мистиком. В ответ на это неловкое опознание он с мягкой иронией заметил: «Значит, я не требую, чтобы меня читали так, будто мои тексты способны перенести любого в состояние интуитивного экстаза, но я требую, чтобы читатель проявлял осторожность в отношении посредничеств и критически относился к переводам и отступлениям в контексты, отличающиеся от моего».
Вначале Деррида отверг обычную модель знания и языка, в которой для познания смысла чего-либо необходимо непосредственно ознакомиться с этим смыслом, так чтобы смысл напрямую предстал перед сознанием. Для него в этой модели имел место некий «миф присутствия», предположение, что мы приобретаем лучшее понимание чего-либо, когда оно, и только оно предстает перед нашим сознанием. Деррида же утверждал, что понимание чего-либо требует изучения того, как оно соотносится с другими предметами, и возможности распознать его в других контекстах и в разных случаях, предсказать которые в полной мере нельзя. Слово «деконструкция», до Деррида являвшееся узкоспециализированным французским термином, теперь перекочевало во многие языки и прочно вошло в лексикон не только философов и теоретиков литературы, но и архитекторов, теологов, художников, политологов, музыкальных критиков, кинорежиссеров, юристов и историков. Влияние Деррида чувствовалось буквально в каждой области гуманитарных наук и искусства во второй половине XX века. Не менее широко распространено было сопротивление и критика его мысли – слишком часто она бросала вызов академическим стандартам, а зачастую и здравому смыслу.
Например, в одной из своих самых известных работ, «Голос и феномен» 1967 года, посвященной немецкому феноменологу Гуссерлю, Деррида утверждал, что философский акцент на «присутствии настоящего» скрывает под собой отношение к смерти. Я не могу использовать знак – слово или предложение, например, не подразумевая при этом, что он существовал до меня и будет жить после меня. «Я есть», по существу, означает «я смертен».
Эти чтения велись не с целью показать всем свое превосходство, в них не было ничего от негативной критики, Деррида любил все то, что деконструировал. Для него именно в том и проявлялись признаки величия Платона, Гегеля, Руссо или еврейского философа Эммануэля Левинаса, что их тексты преодолевали свои изначальные прямые предписания.
Наиболее тепло его работы воспринимались в университетских литературных кругах, где их постоянно изучали наряду с работами других постструктуралистов, таких как Мишель Фуко, Ролан Барт и Жак Лакан. Деррида стал использовать такие слова, которые заключали в себе взаимоисключающие смыслы. Например, pharmakon – лекарство и яд, внешнее и внутреннее, слово и письмо одновременно; hymen – смешение и дистинкция, идентичность и различие, внешнее и внутреннее одновременно; espacement – пространство и время одновременно и т.д. Эти странные категории, похожие на «неопределенные» слова Малларме, производили странное впечатление на неподготовленных читателей и делали его тексты (как и поэзию Малларме), по существу, непереводимыми. Деррида мог вселить надежду, а мог отбить всякую охоту к писательству у тех, кто испытывает страх перед чистым листом бумаги или пустым вордовским файлом. Письмо закончено. Если существует надпись, то обязательно имеется отбор, селекция и, как следствие, вычеркивание, цензура, исключение. «Что бы я сейчас ни говорил о письме, о теме письма, которой я занимался большую часть своей жизни, главное – это вопрос письма, который формирует то, что я пишу. Что бы я ни сказал здесь и сейчас за это короткое время – все это будет выборочным, законченным, а следовательно, отмеченным также цензурой, удалением, молчанием, невысказанным, в равной степени и сказанным мной». Деррида писал для того, чтобы обрести себя, он писал невозможную автобиографию, потому что автобиография подразумевает, что «я», который пишет ее, знает, кто он, и может идентифицировать себя, прежде чем сесть писать, либо предполагает некую идентификацию. Но есть ситуации, в которых «я» или «меня» не существует. Встречали ли вы «себя»? Если бы «я» существовало, мы бы не искали его с такой настойчивостью. Деррида считает, что большинство автобиографий пишутся как раз из желания встречи с этим «я», которое наконец будет тем, чем должно быть.
А вот традиционных философов очень расстраивал как стиль Деррида, так и его аргументы. Это стало важным элементом в его знаменитых дебатах с американским философом Джоном Серлем в 1970-х по поводу значимости теории Остина о речевых актах, в которой он попытался разделить высказывания на различные виды. Хваля Остина, Деррида в то же время покритиковал его за то, что тот уделял слишком много приоритета «серьезному» использованию языка и не замечал того, насколько важны способы, которыми те же речевые акты применяются в юморе, актерской игре, преподавании, декламации и прочих «несерьезных» речевых ситуациях. Серль критиковал Деррида за неверную интерпретацию Остина (что в каком-то смысле верно), но американец, не оценив игривость стиля француза, точно так же неверно интерпретировал его слова, на что в ответ получил от него еще более возмутительное возражение. Так потенциально весьма ценный диалог, в который Деррида вступил с аналитической философией языка, ни к чему не привел.
Мишель Фуко, которого всегда довольно тесно связывали с Деррида, также выразил свое неудовлетворение перепиской с Серлем, назвав метод, который использовал Деррида, «обскурантистским терроризмом»: «Он пишет так расплывчато, что невозможно понять, что он хочет сказать, это и есть обскурантизм, а когда ты начинаешь критиковать его, то он всегда волен сказать, что ты ничего не понял, ты идиот, – и это настоящий терроризм». Ноам Хомски предположил, что Деррида использует «претенциозную риторику», чтобы скрыть простоту своих идей. Он помещает Деррида в довольно широкую категорию парижского сообщества интеллектуалов, которое критикует за то, что оно выступает в роли элитной силовой структуры, защищающей интересы образованной части населения при помощи «сложных сочинений» и «обскурантизма». Также Хомски отметил, что, конечно, он мог просто не так понять идеи Деррида, но тут же усомнился в этом.
Эмир Родригес Монегаль предположил, что многие свои идеи Деррида позаимствовал у Борхеса. Многие просто называли его нигилистом и считали, что его цель – подорвать не только академические устои, а столпы, на которых зиждется западная цивилизация. Когда Деррида был удостоен почетной кембриджской степени в 1992 году, это вызвало ожесточенную полемику, большое количество карикатур и шаржей.
Деррида родился в Алжире – то есть там, где все (а в особенности храмы и святыни) в каком-то смысле было экспроприировано, присвоено, закрывалось и вновь открывалось. Таковы последствия колониальной и постколониальной истории. Синагога, куда отец Жака, еврей по происхождению, водил его в детстве по праздникам, была бывшей мечетью, переделанной в синагогу. Позже Деррида узнал, что она вновь стала мечетью, – так места поклонения одалживались людям, а потом забирались обратно. В силу своего происхождения Деррида был зациклен и одержим темой эмигрантства и идентифицировал себя с испанскими евреями-маранами, в конце XIV веке под страхом наказания принимавшими христианство, но тайно продолжавшими практиковать иудаизм. Эта обсессия на иудейских корнях и на теме «абсолютного секрета», «сокрытого» продолжала всплывать в его работах на протяжении всей жизни.
Интеллектуал от постпанка Грин Гартсайд из группы Scritti Politti не только сумел попасть в хит-парады Британии с песней под названием Jacques Derrida, он еще и сумел деконструировать его музыкальный вкус при личной встрече. Когда Деррида пригласил его на ужин в Париж, он разнес в пух и прах представления француза о спонтанной и непосредственной выразительности. «Думаю, что его студенты поставили ему сингл Derrida, как только он вышел, и с тех пор он был очень заинтригован им. Он заявлял, что следил за любым моим появлением в прессе. Я вел себя не очень хорошо. Мы говорили о музыке, и я специально спросил его, почему он так и не написал книгу о музыке, а он ответил, что это сложнее всего. Как всегда, в своем уклончивом стиле, он сказал что-то о том, что в своих книгах он стремится достичь музыкальности, а потом сказал, как ему нравится джаз. И я немного наехал на него. Я использовал его же аргументы против джаза в отношении идей спонтанности, импровизации и непосредственной выразительности».
Влияние Деррида на музыку на этом не закончилось – в середине 2000-х высоколобые музыкальные критики из Великобритании (Дэвид Туп, Саймон Рейнольдс, Мэтью Ингрем, Йен Пенмен) позаимствовали у него термин «хонтология», описывая этим словом музыку, которая большей частью работает, вызывая в памяти слушателя ассоциации с музыкой, которую он наполовину помнит, а наполовину забыл: как, например, Boards of Canada, звучащие местами как детские телепрограммы 70-х, Burial со своими неотчетливыми ссылками на рейв, лейбл Ghost Box, специализирующийся на переиздании мрачной футуристической синтезаторной музыки для заставок программ BBC 70-х. Деррида пришел к неологизму «хонтология» в своей работе «Призраки Маркса», и это понятие, фонетически близкое французскому слову «онтология», означало парадоксальное состояние между бытием и небытием. А под призраком, конечно, имелся в виду призрак коммунизма, бродивший по Европе в середине XIX века. Деррида, всегда остававшийся леваком, утверждал, что, дабы не быть превратно понятым, специально дождался развала Советского Союза и только потом написал книгу о призраке, который никуда не исчез, и в будущем маятник может снова качнуться в сторону интереса к коммунизму. Любопытно, что заглавие книги было выбрано независимо от текстов Маркса, и только много позднее Деррида был поражен тем, что он прочел в самом начале «Манифеста» – о призраке коммунизма, который бродит по Европе. Деррида усматривает в этом поразительное сходство «Манифеста» с «Гамлетом», посвященным принцу распадающегося королевства, где речь также идет главным образом о призраках и видениях.
Философ активно участвовал в общественной жизни, защищая права иммигрантов во Франции или интеллектуалов-диссидентов в социалистической Чехословакии, где он в 1980-е годы вел подпольные семинары и даже подвергся аресту на границе под предлогом провоза наркотиков. Жак Деррида снимался в фильмах – как документальных (фильм «Деррида» 2002 года), так и художественных (американский фильм 1987 года «Танец призраков»), выпускал аудиокассеты, где читал собственные тексты вместе с актрисой Кароль Буке, участвовал в видеоарте знаменитого художника Гэри Хилла и вместе с американским архитектором Питером Эйзенманом разработал концепцию авангардного парижского парка Ла-Вилетт, после чего деконструктивизм стал не только философским, но и архитектурным термином.
Большую часть своей жизни Деррида провел на рю д’Ульм в Париже, в Высшей нормальной школе, куда приходил читать свои ставшие знаменитыми лекции каждую среду. После него осталась комната, наполненная различными изданиями и переводами его книг, и чулан, под завязку набитый манускриптами – Деррида так и не нашел времени (или нужды) разобраться в них. Смерть его заботила не меньше, чем призраки, которых он видел повсюду. В том числе и в кино, где зритель видит появление новых призраков. «Страх, гнев и печаль приближения к смерти – в том, что я хотел бы начать снова и снова делать те же вещи, без нужды изобретать новые, пережить заново то, что я уже пережил. Самое трагическое в существовании, в том числе и в моем, – это что смысл того, зачем мы живем – а при долгой жизни это может означать многое – и жили, определяется лишь в последней момент, в момент смерти. До этого момента ты мог думать о своей жизни как о чем-то достойном, прекрасном, хорошем, чем и подогревалось мое желание слиться с Вечностью, но вот в итоге моей жизни что-то говорит, подсказывает, указывает мне на то, что она была плохой, что в ней была какая-то ложь, ошибка, семя какой-то катастрофы и т.д. Итак, в последнюю секунду я узнаю что-то, что портит, искажает абсолютно счастливые воспоминания, которые у меня были».
Илья Миллер